Fem fortællemønstre om Irak-krigen

Offentliggjort 06/26/2003

Af Lars Qvortrup

Men hvad vores fællesverden? Er det ikke lokalsamfundet? Nej, ”vores” verden er ikke længere den nære verden, som er tilgængelig for umiddelbare iagttagelser. Vores fælles verden er snarere den verden, medierne skaber. Ofte ved vi ikke, hvem der er medlem af kommunalbestyrelsen eller amtsrådet, men vi kender og har meninger om Bush, Blair, Chirac og Schröder. Vi følger mere med i kongefamiliens end i naboernes liv. Vi ved, hvordan det går med Manchester United, Real Madrid, Milan og Inter, men aner intet om den lokale serie fire klub.

Alt det, vi ved om Bush, kongefamilien, Real Madrid osv. ved vi via massemedierne. Men hvordan koblerne medierne aktører og begivenheder sammen til en verden, vores “fællesverden”? Det gør de ved at skabe et mønster. Medierne gør verden tilgængelig og bekendt. Af en uendelighed af begivenheder vælger de nogle få ud, som de orkestrerer og strukturerer. De skaber et fortællemønster.

Dette fortællemønster eksisterer som socialt rum, nemlig som et forhold mellem aktører på en konflikt-akse. Hvis fortællingen hedder Irakkrigen, har vi på den ene side Bush, på den anden side Saddam Hussein. I forhold hertil indplaceres et antal bipersoner – Fogh Rasmussen, Blair, Chirac, Putin og Schröder – i forhold til denne konflikt-akse. Står de på Bush’s side? Og hvis ikke, støtter de så frivilligt eller ufrivilligt Saddam Hussein?

Og fortællemønstret eksisterer som tids-rum, dvs. som en fortælling der begynder, kulminerer og slutter. Ifølge medierne er verden et sæt af begivenheder. Nogle gange knyttes de sammen i et tæt forløb. Så bliver de til en fortælling eller en føljeton. Krigen i Irak er et godt eksempel. Andre gange bringes løsrevne episoder sammen i et fælles tema, som når terrorhandlinger rundt i verden knyttes til et angiveligt fælles-subjekt, al-Queda. Endelig – og det er nok det mest almindelige – afløser de bare hinanden, fordi der kun er ressourcer (journalister, avisforsider og sendetid) til et vist antal begivenheder ad gangen.

Hvorfor opstår disse fortællinger? Og hvorfor er der kun plads til et begrænset antal ad gangen? En forklaring finder man ved at henvise til den årlige version af Tour de France. Dels må koncentrationen af journalister omkring dette cykelløb jo føre til historier, hvad enten de handler om sportslige eller om medicinske præstationer. Dels fjerner det andre begivenheder – tragedier i Congo, hjemlige politiske skandaler, osv. – fra forsiderne.

I denne samling af mini-essays vil jeg beskrive en særligt markant begivenhed nemlig krigen i Irak. Hvordan blev den orkestreret? Hvordan blev den sat i gang? Hvordan og af hvem blev den fortalt? Hvordan blev den visualiseret? Og hvordan blev den afsluttet? Jeg tilstræber ikke nogen fuldstændighed, men slår blot ned på enkelt-aspekter ved denne store fortælling.

• At iscenesætte dramaet
• At begynde fortællingen
• At være en rigtig ekspert
• At gøre krigen synlig
• At glemme krigen

Hvordan blev krigen mod Saddam Hussein – eller ”mod Irak”, som Information sagde, fortalt? I løbet af ganske få dage var rollerne og relationerne fordelt. Sædvanen tro anbragte den engelske premierminister, Tony Blair, som jo har sans for den slags, sig i fortællingens midtpunkt. Ikke alene tog han, i hvert fald i en europæisk kontekst, hovedrollen, men han tog også rollen med dramaturgiske muligheder i.

Naturligvis var det Bush, der fyldte mest. Men ham cowboyen fra Texas var der ud fra en europæisk synsvinkel ikke meget udvikling i. Gu’ er han stærk. Men han er også et fjols og potentielt set en skidt knægt, som nogen må holde på rette spor.

Over for dem stod Saddam Hussein – og/eller den irakiske nation (i sig selv en fiktion af religioner, stammer og klaner). Kom historien til at handle om krigen mod Hussein eller om krigen ”mod” Irak? Det var blandt andet i udfyldelsen af disse roller, at forløbet i dramaturgisk forstand skulle afgøres. Som i et drama på teatret skulle der vælges en protagonist og en antagonist, en helt og en modstander. Var konflikten politisk? Var det et regime, der skulle væltes? Var det med andre ord Bush over for Saddam? Eller var den kulturel? Var det et folk, der blev angrebet? Var det vesten mod den arabiske verden?

Men hvordan blev disse roller udfyldt? Det afhang ikke mindst af mediernes iscenesættelse af krigen. Hvis fokus blev rettet mod det irakiske folks lidelser, ville det være folket, der blev modpart, mens Hussein ville glide ud af billedet. Var fokus rettet mod Hussein og hans tropper, ville de civile lidelser blive utydelige og konflikten til et politisk-teknologisk scenario.

Set på afstand er det klart, at den amerikanske krigsmaskine var klar over dette alternativ. Hvordan kunne man bringe journalisterne tæt på begivenhederne og alligevel sikre, at optikken var krigens og ikke civilbefolkningens optik? Det kunne man ved at knytte den journalistiske dækning tæt på de amerikanske tropper. Det kan meget vel være grunden til at flere hundrede vestlige journalister fik tilbud om at blive knyttet til en amerikansk eller engelsk hærenhed. De blev ”embedded” med hæren, som det hed. Kun få aviser – i Danmark Politiken og Information – havde journalister i krigszonen på civilbefolkningens side. Det gav naturligvis en tilsvarende ”embeddedness” med de civile. Så var det lidelserne, overgrebene og urimelighederne, der kom i centrum.

Hvad angår forholdet mellem Bush og Blair var det i stigende grad Blair, der – i en europæisk kontekst – kom til at indtage hovedrollen. Han handlede tilsyneladende ud fra politisk-moralske motiver. Han gik efter Saddam Hussein og hans undertrykkende styre. Og han udfyldte rollen til perfektion. Træt og tynget så han ud, en stædig influenza ville ikke ud af kroppen, håret blev til og med gråt, lød det med en næsten moderlig bekymring i reportager i flere danske dagblade. Moralen var kommet i centrum. Krigen kunne have sine urimeligheder, men det gode motiv kunne ikke betvivles.

En af konsekvenserne var, at civile tab i Irak næsten automatisk blev lagt amerikanerne til last. Det var jo dem, der på vegne af en ”cowboy-præsident”, som han blev kaldt, tromlede frem uden nuancer og på et grundlag, hvor religion, politik og militærstrategi smeltede sammen til en for europæere uspiselig helhed.

Selvfølgelig var der også andre roller, og den vigtigste sekundære rolle var nok fortællerens. Journalisterne og eksperterne i tv, radio og aviser.

Her syntes der at være to fortælleroller til rådighed. Den ene var den olympiske, den der med et køligt og ekspertivt sprog fortalte om den ”intensive bearbejdning af republikanergarden” eller ”oprensningen af baglandet”. Her blev der vist tal og oversigtskort i massevis. Her syntes en desinfektionsjargon at herske. Denne rolle blev spillet i studiet hjemme i Danmark af indskrevne eksperter og af de journalister, der opholdt sig i amerikanernes informationscenter i Kuwait.

Den anden var den ekspressive. Her blev den enkeltes skæbne stillet til skue. Det lemlæstede barn, den fortvivlede kvinde, de døde soldater. Her trak man på et kunstnerisk sprog, på det sublimes gruopvækkende skønhed. Her spillede tal ingen rolle. Her var eksemplet beviset. Som allerede beskrevet blev denne rolle spillet af journalisterne ved fronten, dels af dem der fulgte de amerikanske og engelske troppers bevægelser fra første geled, dels – og nok især – af dem der delte virkelighed med civilbefolkningen, eller som rettere blev kaldt ud fra deres opholdssted i et af de relativt sikre hoteller i Bagdad til de events, som propaganda-apparaterne gjorde opmærksom på.

Uanset hvilke roller de forskellige journalister spillede, er pointen, at journalisterne ikke blot rapporterer om en allerede foreliggende virkelighed. Dels befinder de sig altid nødvendigvis et ”sted” og ser derfor verden gennem dette steds særlige optik. Dels er de selv med til at iscenesætte den virkelighed, de rapporterer om. For reality-tv er aldrig blot reality, men altid iscenesat reality. Det gjaldt også krigen i Irak.

At begynde fortællingen
Hvordan starter man en langvarig fortælling som den om krigen i Irak? Man må nødvendigvis have et anslag, et anslag der både markerer, at her begynder historien, og som angiver hvad hovedtonen efterfølgende vil blive.

Disse anslag har efterhånden antaget karakter af konvention. På tv-kanalerne DR 1 og TV 2 starter man i kaos. Al anden programvirksomhed suspenderes, hvorefter seerne i et døgns tid tæppebombes med billeder af begivenheder, rapporter fra udsendte journalister, som intet ved og intet kan se, og interviews med eksperter som gætter og gisner. Sådan var det 11. september 2001 efter angrebet på World Trade Center, og sådan var det igen 19. og 20. marts 2003, da krigen i Irak startede.

Det er som om, betydningen af begivenheden skal stå mål med omfanget af sendetid. Først præsenteres kaos. Dernæst redder journalisterne og eksperterne os fra fortabelse. Vi bliver helt lettede, når en af de uniformsklædte militærfolk træder ind med kort hår, stålblå øjne og 3D oversigtsmodeller. Når eksperterne i politik, Islam, USA, terrorisme, Palæstina osv. osv. forklarer os, hvordan verden hænger sammen.

En tilsyneladende anden konvention har Information og mange andre dagblade skabt. Her startes dramaet med det sublime anslag. Det sublime er det foruroligende skønne, det som ikke kan begribes, og som man derfor ikke kan sætte ord på og slet ikke årsagsbestemme.

Vi kender det sublime fra den sene romantik: Først overmandes man i stum fortabelse over katastrofen – vandfaldet, vulkanudbruddet, det oprørte hav – dernæst føres man over i en forståelse af nødvendigheden af at skabe en fælles fortolkningsramme, som, da begivenheden er hinsides rationel analyse, må skabes inden for en moralsk matrice.

Sådan foregik det dagen efter 11. september 2001, da Information (i lighed med bl.a. Liberation fra Paris, Eindhovens Dagblad fra Holland, Publico fra Portugal og i øvrigt Berlingske Tidende) bragte et halvsides totalbillede af den brændende New York skyline med den redaktionelle tekst i manende brede spalter nedenunder. Indtrykket var en æstetisk klarhed, en høj ekspressivitet og en næsten abstrakt foruroligelse af det skræmmende skønne.

Det samme skete 20. marts 2003: Her var halvsides billedet på forsiden af Information Peter Turnley’s grufulde foto af forkullede og sønderbrændte irakiske soldater, der i en næsten abstrakt formation ligger på ladet af en lastbil omkring et kanonrør. Bagved passerer en professionel og køligt uengageret amerikansk soldat. Igen var der anvendt brede spalter, og den moralske grundtone blev anslået: ”Den nådige krig er en illusion”.

Både 11. september og 20. marts blev introen i øvrigt fulgt op på tredjedagen med et forsidedigt af Klaus Rifbjerg. ”Verden er blevet kaotisk på ny” skrev han i september 2001 med citat og kraftig genbrug af Tom Kristensen. 23. marts 2003 hed digtet ”Pigerne i Bagdad”. At der stilistisk søges tilbage til ekspressionismens kaos-stemning er næppe nogen tilfældighed.

Hvor forskellige tv-kanalerne og Information end er, er de fælles i at tage udgangspunkt i kaos. Forskellen er, at dette kaos i det ene tilfælde peger over mod analyse og fortolkning, mens det i det andet kræver moralsk formatering. Konsekvensen kan i sidste tilfælde blive, at det politiske underbetones, mens det kulturelle og alment menneskelige overbetones. For med udsigt til menneskelige lidelser bliver politik nærmest blasfemisk.

Helt anderledes var fremgangsmåden i Jyllands-Postens dækning af krigen i Irak. Her var modellen ”problem der søger sin løsning”. Her var der ingen humanistisk tvivl og flæb, men klare meninger, holdninger og oversigtskort fra første dag. Her blev der derfor ikke leveret nogen moralsk skabelon, men en politisk og teknokratisk matrice. Her stod civilisationerne over for hinanden, sådan som de også gjorde efter 11. september 2001. Her vidste vi, hvis hold vi var på. Her var et arbejde, som skulle gøres. Af professionelle soldater og professionelle journalister.

At være en rigtig ekspert
Når krige og katastrofer bryder ud, får vi brug for eksperter. Alle, der har en lektor- eller professortitel, en forskeransættelse og gerne en pæn jakke – alternativet er en uniform med mange striber – kan bruges.

Rigtige eksperter skal besvare to spørgsmål: Hvad er tilfældet? Og hvad ligger der bag?

Først: Hvad er tilfældet? Her hjælper det med tal, statistikker og andre kvantitative data. ”50% af de engelske vælgere støtter Blair”. ”De største amerikanske bomber skaber en trykbølge, der har 40 kilometers rækkevidde”. ”27% af alle irakiske børn må forventes at få posttraumatiske lidelser”.

Også terrænkort er en god ting: Røde og grønne pile, små virtuelle helikoptere der flyver til og fra på det digitale landkort, blinkende stjerner der markerer eksplosioner.

Man kan også bruge dokumenter: Udtalelser i den amerikanske centraladministration. Udsagn fra Blair og Bush der peger i forskellige retninger. En general der tøver eller trækker i land.

Dernæst: Hvad ligger bag? Hvad betyder det for Blair, at vælgerne har ændret holdning? Hvorfor gør irakerne ikke oprør mod Saddam? Hvad er den og den fremrykning tegn på? Hvad er forklaringen på de amerikanske generalers tøven? Her er eksperterne tegn-tydere. Ligesom lægerne forventes de at kunne slutte fra symptom til lidelse.

I første sekvens – hvad-er-tilfældet-delen – bør eksperten være en smule foroverbøjet. Han – en sjælden gang hun – bør se på kortet, pege på statistikken, citere fra generalstabskilden eller lytte til journalistens præsentation af data. Her er det facts, det handler om. Her taler verden, og eksperten lytter.

I anden sekvens – hvad-ligger-bag-delen – bør eksperten derimod rette sig op, eventuelt læne sig en smule tilbage og vende sig indad mod sin egen ekspertive viden. For nu tier verden, eksperten fortolker, og journalisten og seerne lytter. Det gør sjældent billedet værre, hvis eksperten oven i købet indrømmer, at her kan der være flere meninger, eller at dette og hint endnu ikke er fuldt ud afdækket eller udforsket. At ”mere forskning er påkrævet” er en velegnet afslutningsreplik.

Pointen er, at også eksperter spiller roller. Det er ikke sådan, at der udspiller sig begivenheder – krigen i Irak – som medierne dækker, og som en række mennesker – eksperterne – uden for medierne og begivenhederne udtaler sig om. Nej, også eksperterne er en del af mediernes fortælling. Også de spiller – tilsyneladende som regel ubevidst, og derfor meget desto mere spontant – roller.

Det mærkelige er, at så få hæfter sig ved arkitekturen i denne ekspertmodel. Også ”hvad-er-tilfældet” præges jo af ”hvad-ligger-bag”? At bruge nogle og ikke andre data er resultatet af en selektion.

At vise slagmarken som et digitalt kort giver unægtelig et andet billede end at vise den som videooptagelser fra nedslagsstedet. At tro på at netop den og den generalstabsudtalelse var sand – mens de andre med andre ord skulle være iscenesatte – afspejler, at der bag den forvirrende og selviscenesatte overflade skulle ligge en dybere sandhed.

Endnu mærkeligere er det imidlertid, at ingen synes at studse over, hvor lidt disse eksperter i realiteten ved. Jo, de kan fortolke og perspektivere. Men forudså en eneste, hvilke retning invasionen ville tage? Udtalte nogen sig kontroversielt? Udviste de danske militæreksperter nogen form for (berettiget eller uberettiget) kritik? Nej, for som jeg sagde: De udfylder en rolle i dramaet. De fylder deres taletid ud.

I begyndelsen af krigen, da alt gik efter de amerikanske planer, bekræftede eksperterne, at dette var tilfældet. En uges tid senere, da rygterne gik om problemer for invasionsstyrken, var det dette, der satte dagsordenen. Få dage senere var det den irakiske informationsminister, der blev udnævnt til fortællingens fjols. Ofte kan det med andre ord se ud til, at eksperterne skaber deres egen dagsorden. At de i nogle tilfælde kan blive ekkoer af hinandens rygter og analyser.

Hertil kommer, at de er med til at sætte en dagsorden. Når de danske militæreksperter medvirker, skal man ikke lede efter direkte propaganda og usandheder. Men deres funktion er en normalisering af situationen. Deres hovedbidrag er den kølige ekspertises optik. Også på den måde spiller de altså en rolle i den samlede fortælling snarere end at de står uden for og analyserer.

Derfor fungerer de to grundspørgsmål – ”hvad er tilfældet?” og ”hvad ligger bag?” – primært som dramaturgisk struktur: Eksperterne kaldes til studiet. De fremlægger eller præsenteres for data, mens de respektfuldt lyttende bøjer sig frem mod verden. De øser af deres viden, når de – med let sammenpressede fingre og under store pædagogiske anstrengelser – tilbagelænet udlægger sagen. Bagefter er vi blevet meget lidt klogere.

At gøre krigen synlig
Ifølge den russisk-amerikanske computerforsker Lev Manovich har vi, den vestlige verdens befolkning, siden slutningen af 1800-tallet udviklet et cinematografisk blik. Vi ser verden igennem et kamera, eller rettere: Vi ser verden igennem dens tusindvis af kameraer.

At male et billede betyder, at man ser verden gennem en ramme. Hvad er indenfor, hvad er udenfor, hvor er perspektivet? Dette blik er ligeså gammelt som teater- og malerkunsten, og vi kender alle billedet af fotografen, der selv uden sit fotografiapparat ser verden gennem det rektangel, som han ubevidst former med hænderne. Det er også teatrets, filmlærredets, tv-apparatets og computerens billede: Den ramme som giver adgang til en verden.

Men med filmens – dvs. det bevægelige billedes – fødsel blev også det bevægelige kamera født. I 1929 skabte den russiske filminstruktør Dziga Vertov avantgardefilmen Man with a Movie Camera.

”Movie Camera”: Filmkamera, ja, men også et bevægeligt og labilt kamera. Her er optagelser fra hustage, fra fodhøjde og fra toppen af en kæmpeskorsten. Her er optagelser gennem et kamera, der er spændt fast til styret af en motorcykel, der racer gennem byen. Og her er optagelser af kameramænd, der kravler rundt med deres optageudstyr for at få billeder af verden fra steder, ingen andre havde forestillet sig.

Med det digitale kamera, den digitale redigering og den digitale transmission via tv- og computerskærme er dette ifølge Manovich blevet samfundets standard. Vi ser ikke længere verden monocentrisk - altså gennem ét guddommeligt eller magtbaseret blik. Vi ser verden cinematografisk, det vil sige polycentrisk. Alle steder kan der være et kamera. Alle steder kan der være en billedtransmission i gang. Ja, selve den faste billedramme opløser sig til en split-screen af billeder.

Irakkrigen var måske den første krig, der fuldt ud realiserede dette princip. Billederne kom til os fra hundred- eller tusindvis af kameraer. TV-kameraer fra tv-selskabernes folk, som havde fået lov til at følge med større og mindre amerikanske og engelske kampenheder. Videotelefon-kameraer og web-kameraer, som den enkelte journalist havde med i udstyret og sendte grove, men trods alt genkendelige billeder hjem fra. Kameraer monteret til den enkelte soldats udstyr. Automatiske kameraer anbragt i spidsen af krigsmaskiner og intelligente bomber. TV-kameraer hos Al-Jazeeras folk i Basra og Bagdad. Kameraer forbundet med natkikkerter, koblet på bombefly, radaranlæg og overvågningsudstyr. Irak-krigen var de tusinde kameraers krig.

Alle disse billeder væltede ind over os via 24-timers kanaler, og de blev igen sorteret til de danske kanalers udvidede nyhedsudsendelser, baggrundsudsendelser og opsamlingsudsendelser.

I den forstand var det svært at få krigen til at samle sig til en smuk og enkel fortælling. ”I, seerne, er lige så forvirrede som vi, soldaterne, er,” fortalte en pensioneret general. For sådan er krig. En ophobning af episoder, der kun langsomt konstituerer sig i et mønster. Den er også visuelt svær at kontrollere, for alle tager billeder og transmitterer dem videre, også af de hændelser hvor civilbefolkningen lider overlast. For undertrykkes de af den ene part, så transmitteres de af den anden.

Alligevel blev det hele samlet i et superenkelt format. Allerede efter syv dages fortælling fik man det første historiske resumé med hovedpersoner, fortællestruktur og spørgsmål om, ”hvad der gik galt.” For har man en narrativ forventning, så får man også narrative afvigelser.

Konklusionen synes at være, at jo flere billeder og blik-vinkler vi får, des mere efterspørger vi den superenkle formatering: Hvem er ven, hvem er fjende, hvem spiller hovedrollerne, hvordan forløber dramaet? Jo mere polycentrisk verden visuelt set fremstår, des mere taknemmelig bliver fortolkningsrollen, for i dette virvar fremstår næsten enhver fortolkning som plausibel.

At glemme krigen
At vide er at sortere. Den, der ved alt, ved intet, fordi verden i så fald ville forvandle sig til kaos. Derfor er kunsten at kassere, at smide viden væk.

Imidlertid foregår denne videnssortering på mange forskellige måder. Som enkelt-individer sorterer vi viden ved at glemme, fortrænge og prioritere. Nogle interesserer sig for fodbold, andre for politik, andre igen for renæssancekunst i Norditalien. Men de færreste interesserer sig lige meget for det hele. Hele tiden glemmer vi, hvad vi netop har set. Tænk hvis samtlige de varer, vi har passeret på hylderne i Bilka, blev ved med at stå fast i erindringen, for ikke at tale om alle de skænderier, vi har været igennem. Derfor er fortrængningens kunst en stor og nyttig kunst. Jeg er glad for, at jeg ikke husker mine oplevelser, da jeg blev født. Jeg prøver ihærdigt at sortere i de pinligheder, jeg har forvoldt, for dog at huske dem, som jeg kan lære af.

Også samfundets funktionssystemer sorterer viden, og også de gør det på forskellige måder.

I det politiske system husker aktørerne, hvad der er vigtigt, når det næste forlig skal indgås: Hvem skylder hvem noget? Hvem svigtede sidste gang? Men det meste glemmes fra gang til gang for – som det hedder – at kunne ”viske tavlen ud” og ”starte på en frisk”.

I det videnskabelige system omgås man viden ved at rejse tvivl, ved at falsificere andres udsagn, ved at se bort fra, hvad man mener er sikkert (for det er uinteressant) og i stedet interessere sig for det, der forekommer uklart. Man forkaster viden, frembringer ny viden, inddrager nye forskningsfelter og lægger andre til side. Man sorterer viden ud fra videnskabssystemets sorteringskriterier.

I massemediesystemet håndterer man viden ved at glemme. Men hvor hurtigt glemmer medierne? Hvornår er en nyhed så gammel, at den ikke længere er relevant? Hvad er sorteringskriteriet?

Det er min påstand, at glemslens horisont er fortællingens horisont. Medierne fortæller, som tidligere anført, fortællinger, de formaterer verden i fortællingens format. Derfor er det også fortællingen, der afgør, hvornår noget er aktuelt og hvornår det er forældet.

Den fortælling, jeg taler om, er den klassiske fortælling. Den starter med, at skurken begår sin ugerning. Den kulminerer, når helten griber ind. Den slutter, når skurken har fået sin straf.

Sådan også med Irakkrigen. Ugerningen var, at Saddam Hussein besad masseødelæggelsesvåben. Det, der legitimerede USA’s og Englands angreb, var, at Irak af denne grund udgjorde en trussel for den vestlige verden. Herved fik angrebet på Irak nemlig et skær af selvforsvar. Det var grunden til, at det var vigtigt for USA at rejse tvivl om FN-våbeninspektørernes kompetence, og det var årsagen til, at udenrigsminister Colin Powells tale til FN 5. februar var så afgørende. Her ”beviste” han ved hjælp af satellitfotos, fotostater, en pose med hvidt stof og en lang, fakta-orienteret og saglig redegørelse, at Saddam Hussein havde masseødelæggelsesvåben, at han skjulte dem, og at han ville kunne tage dem i brug over for den vestlige verden.

Nu, i slutningen af maj og begyndelsen af juni 2003, da krigen officielt set er slut, drages disse beviser i tvivl. Trods ihærdig efterforskning og til trods for, at irakiske videnskabsfolk nu uden risiko kan udtale sig, er der i skrivende stund ikke fundet overbevisende dokumentation.

Men hvorfor bliver dette så ikke forsidestof? Fordi fortællingen om krigen er slut, og fordi der ikke er noget så vanskeligt som at genoptage døde fortællinger.

Når Erik Valeur allerede 4. maj 2003 i en kommentar i Politiken skrev, at pressen ”i ekstrem grad enes (…) med politikerne om at bortglemme det ’issue’, der kan vise sig at indeholde verdenshistoriens største – demokratiske – løgn”, så rejste han i realiteten flere spørgsmål, end han gav svar. For foregik der i virkeligheden en aktiv ”bortglemmelse”? Eksisterede og eksisterer der et konspiratorisk forhold mellem medier og politikere?

Jeg tror ikke, der er grund til at gøre sig den slags antagelser. Sagen stikker dybere og er derfor i realiteten mere interessant. Den eksemplificerer den måde, mediesystemet fungerer på. Det gør ikke problemet mindre, tvært imod. Men det gør kritikken til en systemkritik snarere end til en moralsk kritik. Og det afspejler nok igen de forskellige kritikeres forskellige kritikpositioner. Erik Valeur er journalist og kritiserer derfor mediesystemet indefra, som en person der gerne ville kunne gøre tingene anderledes og bedre. Jeg beskriver og kritiserer mediesystemet som forsker, altså udefra, som en person der er interesseret i generaliseringer, dvs. i at kunne sige, at ”sådan er det”. Mit implicitte mål er at bruge en bestemt case som argument i forhold til en mere generel teori.

Men selv om jeg skulle have ret – at forsøgene på at genoptage fortællingen om Irak-krigen netop dokumenterede, at den var slut – så er konsekvensen ikke, at kritikken er udsigtsløs. Men skal den have nogen effekt, skal den konstituere en ny fortælling: Det kunne være fortællingen om, at Bush, Blair, Colin Powell og Jack Straw løj om krigens begrundelse. Igen skal man have orkestreret og struktureret sin fortælling. Det kunne være en fortælling om høges og duers slagsmål i den amerikanske administration. Det kunne være en historie om, at CIA udstyrede Powell med falske eller vildledende efterretninger, dvs. om at duen mod sin viden og vilje blev et instrument i høgenes projekt. Eller det kunne være en historie om et komplot i Det hvide Hus, i hvilket essensen var misinformation. En sådan historie ville have den fordel, at den kunne ride videre på tidligere fortællingers struktur og derved være lettere at formidle og at gøre plausibel.

Så der står vi: Medierne fortæller historier og skaber derved en verden, som er os bekendt og som er overskuelig. En verden der kan håndteres.

Men ikke alene fortæller medierne historier, de er tvunget til hele tiden at skabe nye fortællinger.

Dette har mindst to vigtige effekter. Den ene effekt er, at medierne hele tiden på ny gør verden håndterlig. Den verden, som er en kaotisk uendelighed af episoder og relationer, omdanner de til strukturer med helte og skurke og med forståelige og engagerende forløb af optakt, kulmination og afslutning. De skaber en fællesverden, som vi som borgere kan forstå, forholde os til og engagere os i.

Den anden effekt er, at når medierne varetager denne funktion, gør de det med andre motiver end dem, det politiske systems aktører har. Medierne skal ikke skabe politiske forlig. De skal ikke sikre, at præsidenter overlever. De skal fortælle verden ud fra deres særlige præmisser. Det indebærer, at de igen og igen kommer til at irritere det politiske system, ikke fordi deres moral nu er sådan, men fordi det er den måde, de fungerer på.

Søg

Temasider om samme emne

• Journalister i krig

Læs mere

Se alle dokumenter om emnet i denne artikel:

• Krigsjournalistik

Få et tip om nye artikler og kurser:

• UPDATEs nyhedsbrev

 

• Ris og ros til webstedet